06 settembre 2019

100 anni di Bauhaus: temi di discussione

di Marco Romanelli

1919-2019, le celebrazioni del centenario del Bauhaus, celebre scuola tra Weimar, Dessau e Berlino, hanno assunto un peso mediatico del tutto insolito per un fenomeno comunque di nicchia come il design. Se ne sono diffusamente occupate non solo le riviste specializzate, ma quotidiani e settimanali. Perché? Innanzitutto perché il Bauhaus è entrato, potremmo dire istantaneamente, nel mito (la prima grande mostra sull’opera della scuola si tenne al MoMa di New York nel 1938, a soli 5 anni dalla chiusura) condividendo la sorte di chi “muore giovane”, da James Dean a Marilyn Monroe. Nessuno ha potuto vedere come il Bauhaus sarebbe invecchiato, verificarne un ripiegamento manieristico o un’ipotetica mancanza di allievi. I suoi 14 anni di vita sono stati un continuo fuoco d’artificio modulato in tre tempi, con tre sedi e tre direttori: Weimar e Gropius, Dessau e Meyer, Berlino e Mies. Il mondo esterno alla scuola era sempre contro: non solo gli orridi Nazisti che ne causeranno la chiusura definitiva, ma, molto spesso, anche la buona borghesia tedesca, ostile a ogni cambiamento. Eppure il Bauhaus non è affatto una meteora, nasce piuttosto fortemente radicato nella tradizione delle scuole di Arti Applicate, fiorenti in Germania già alla fine del secolo XIX, e si nutre formalmente di una tradizione che dall’Inghilterra di Ruskin e Morris si era consolidata nell’esperienza di Muthesius e del Deutscher Werkund. Il problema non è quindi né estetico né educativo, ma in nuce politico: il Bauhaus e la Repubblica di Weimar hanno, guarda caso, esattamente la stessa data e lo stesso luogo di nascita, Weimar - 1919. E se inizialmente persino Gropius crederà che il movimento nazionalsocialista potesse assumere l’estetica Bauhaus come ufficiale codice espressivo (equivoco che si ripeterà, di lì a poco, in Italia nel lungo corteggiamento tra architettura moderna e regime fascista), appare ben presto chiaro che la libertà di ricerca artistica è totalmente incompatibile con un regime totalitario, il quale DEVE controllare rigidamente ogni forma comunicativa e, come sempre avviene, preferisce ammantarsi di “archi e colonne”. Ecco quindi una prima ragione per l’enorme successo postumo della scuola: essa non venne letta solo come un esperimento progettuale, ma come un vero e proprio esperimento politico. Era veramente così? Si potrebbe rispondere: “in parte, solo in parte”. Il connotato politico non era infatti il motore primo del Bauhaus, ma semplicemente un derivato di quel fondamentale principio che poneva l’UOMO al centro, postulando di conseguenza non una scuola tout-court, ma l’esperimento di un nuovo assetto sociale. Posizione nella quale bisogna riconoscere, e non sempre viene fatto, una forte influenza delle correnti teofisiche che avevano caratterizzato il pensiero tedesco arrivando a proporre un diverso modo di vivere, anche nel senso pratico di vestirsi, mangiare, relazionarsi tra i sessi, conoscere la natura.

Per chiudere relativamente al portato politico del Bauhaus, tornando all’oggi, va infine segnalato quanto appaia “dissonante” la grande attenzione alla scuola in questo 2019 che vede, in molta parte dell’Europa, diffondersi nuovamente pericolose ideologie identitarie e nazionaliste: quasi si fosse persa la capacità di riconoscere la componente rivoluzionaria del messaggio Bauhaus, immaginando di potersi limitare a una celebrazione di tipo nostalgico!

Una seconda ragione dell’enorme successo del Bauhaus è invece direttamente insita nella prassi operativa della scuola e consiste nella sua capacità comunicativa. Per vari motivi (non ultimo la necessità di auto-finanziarsi) una intenzionalità promozionale è da subito parte del progetto. Ciò porta ad attribuire un’importanza inedita per i tempi alla grafica (già a Dessau esiste un laboratorio “per la stampa e la pubblicità”) e alla fotografia, così come trasforma la scuola non solo in un polo didattico, ma in un vero e proprio “centro di consulenza artistica per l’industria”, manifestando da subito l’intenzione di “uscire” dal metaforico recinto della scuola e impregnare di sé la società circostante (non tutti sanno che il Bauhaus arrivò a sovvenzionarsi, almeno in parte, sfruttando la produzione su licenza dei prodotti disegnati dagli studenti). Possiamo affermare che il legame concreto tra centri produttivi e centri didattici, destinato a durare e a svilupparsi enormemente nel tempo, nasca con il Bauhaus, anche se molti lo ritengono piuttosto un retaggio della successiva, ed erede, scuola di Ulm.

Infine, tra le ragioni dell’imperituro successo, non dobbiamo dimenticare l’enorme influenza che ebbero sulla cultura, in particolare americana, i maestri fuoriusciti dal Bauhaus a causa delle persecuzioni naziste. Gropius e Mies impronteranno di sè l’ambiente statunitense e possono serenamente essere considerati i padri di quell’International Style che, solo molti decenni dopo, il Post Modern oserà mettere in discussione.

Appurate dunque alcune delle ragioni dell’enorme e istantaneo riconoscimento tributato al Bauhaus possiamo, per finire, segnalare alcune questioni che ci paiono fondamentali o piuttosto problematiche.

Tra i punti critici bisogna segnalare la posizione non facile delle donne all’interno della scuola. Se infatti molte furono, fin dall’inizio, le allieve iscritte, a esse veniva sostanzialmente impedita la frequenza ai corsi principali come pittura e disegno per l’industria, propendendo piuttosto per i corsi di tessitura, legatoria, ceramica, etc. Puntualizzata la questione, non dobbiamo tuttavia fare l’errore di dimenticare il periodo storico di cui stiamo parlando, giudicando il problema con la nostra sensibilità contemporanea: all’inizio degli anni ‘20 l’accesso a quel genere di studio era, per il sesso femminile, di per sé una conquista piuttosto rivoluzionaria. Un altro punto problematico sta nella decisione di non inserire la storia nei programmi di studio: al Bauhaus tutto doveva essere improntato di futuro (dimenticando che non esiste un futuro senza passato). Nuovamente un tema attualissimo e che ha recentemente suscitato enormi discussioni rispetto alla scuola italiana contemporanea.

Tra le posizioni di fondamentale importanza per l’oggi vorrei invece segnalare la capacità di gestire la scuola senza necessariamente imporre un unico metodo e un’unica tendenza estetica (approccio che invece caratterizzerà ULM): le regole al Bauhaus erano certamente rigide, ma non esisteva l’obbligo di una unitarietà progettuale. Ogni docente proponeva liberamente la sua personale visione del mondo.

Allo stesso modo attualissimo, e ancor oggi in sostanza irrealizzato, anzi negato da una precoce tendenza alla specializzazione, vigeva il principio della Gesamtkunstwerk o “unità delle arti”, applicato nella duplice chiave teorica e pratica, secondo l’ipotesi pedagogica, fondamentale per tutte le discipline progettuali, che vedeva “mano e mente” uniti sotto il motto dell’“imparare facendo”.

Infine la volontà di propugnare un concetto di “progettazione collettiva” che, se ai tempi generò non pochi problemi (alcuni sussistono tutt’ora con la difficoltà di attribuire una precisa paternità agli oggetti Bauhaus), pare oggi un messaggio importante, atto ad arginare quella sorta di egocentrismo creativo che conduce molti designer contemporanei a ideare oggetti iper-riconoscibili al solo scopo di soddisfare le proprie pulsioni, dimentichi delle necessità dell’utente e generando sovente veri e propri “mostri”.

Per chiudere oserei dunque, evitando mitizzazioni sempre pericolose e acritiche, proporre un bilancio positivo per l’eredità del Bauhaus. Fa un po’ specie viceversa vedere come quegli oggetti ideati dal Bauhaus oggi ancora (o nuovamente) in produzione contraddicano in realtà de facto i principi egualitari e democratici con cui erano stati progettati per porsi a-storicamente come simboli elitari.

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