04 dicembre 2020

Il design del sacro

di Marco Romanelli

Tutti lo sanno, anzi è ormai un luogo comune, il design procede “dal cucchiaio alla città”, ma, in questo percorso che va dal domestico all’urbano, dall’individuale al collettivo, a volte incontra occasioni e luoghi che hanno una pregnanza del tutto particolare. Occasioni e luoghi ove il design dialoga con il sacro. Dalla piccola edicola su strada alla immaginifica cattedrale, migliaia di uomini, attraverso i secoli, si sono applicati a costruire la casa di Dio in terra: le nostre città sono segnate per sempre da queste presenze e dal ricordo di quel lavoro. Anche il non credente, a volte, si sofferma lungo il suo cammino e magari entra, a cercare frescura in una torrida giornata estiva, alzando gli occhi sull’architettura, verso le vetrate che colorano la luce oppure a mirare gli ori di quadri e suppellettili.

Il progetto del sacro ha in realtà per lungo tempo condiviso tempi e periodi dell’architettura, rappresentando volta per volta i terrori dell’uomo medioevale, la centralità rinascimentale, la bulimia barocca e così via. I problemi, potremmo dire, sono cominciati con la contemporaneità: dopo la seconda guerra mondiale, da un lato l’urgenza della ricostruzione (mancavano molte chiese, non solo a causa delle distruzioni belliche, ma anche per la spinta all’urbanizzazione nei nuovi quartieri di edilizia economico-popolare), dall’altro il premere delle istanze che porteranno, nel 1962, al Concilio Vaticano II spingono la parte più illuminata delle gerarchie ecclesiastiche e alcuni dei migliori architetti dell’epoca a occuparsi del disegno del sacro. Va superata la provvisorietà delle cosiddette chiese-garage, ma anche trovato un nuovo linguaggio consono a un celebrante che non gira più le spalle ai suoi fedeli, ma fa parte, con essi, di un’unica ecclesia.

Gio Ponti, Luigi Caccia Dominioni, Vico Magistretti, Angelo Mangiarotti, Figini e Pollini, Ignazio Gardella, Giovanni Muzio, per restare a titolo di esempio nel territorio dell’Arcidiocesi lombarda, si confrontano con il tema, producendo, in un lasso di tempo ridottissimo, capolavori indiscutibili (di cui sovente le storie dell’architettura non fanno cenno).

È all’interno di tali edifici, come di molti altri segnati da una minore qualità progettuale, che si apre il tema, assai complesso, dell’arte e dell’arredo sacro.

Tralasciando per un momento l’arte, che in realtà avrebbe modo di fruire di un paradigma operativo più chiaro, pensiamo all’arredo sacro. Alla difficoltà di gestire una quantità di “oggetti”, da quelli più direttamente legati al culto (pissidi, calici, casule, ostensori) a quelli pertinenti invece lo spazio “abitabile” (panche, scanni, porta candele). Oggetti gli uni e gli altri, ma soprattutto i secondi, su cui sovente l’architetto progettista non riesce ad avere un preciso ruolo decisionale: fondamentali risultano essere, a questo proposito, le figure dei parroci – che vivono lo spazio della chiesa in chiave privatistica – così come le assemblee dei parrocchiani, non sempre formate da persone preparate a una discussione sui temi del progetto. Il risultato, quando non tradizionale, si muove nei territori del kitsch per non dire della superstizione. È sufficiente a comprovare tale tesi un’istruttiva visita ai negozi di arredo sacro (si scelgano quelli romani nei pressi di Borgo Pio).

Eppure, non sono mancati nel tempo esempi di oggetti sacri in cui il progettista non si sia fermato alla forma e/o alla funzione, ma abbia cercato di esprimere un significato più profondo. Si va da certe componenti architettoniche, pensiamo alle piastrelle in marmo “ringonfio” ideate da Caccia Dominioni per il presbiterio della basilica di Sant’Ambrogio (a ricordare le pavimentazioni diversamente consumate a seconda del percorso degli oranti negli antichi conventi) o alle “Vetrate grosse” che Gio Ponti inventa (e Venini realizza) per la chiesa di San Carlo, sempre a Milano: pesanti blocchi di vetro che contengono inclusioni le più diverse e che vengono montati a secco a ricreare, in chiave moderna, suggestioni gotiche.

Per passare poi agli “abiti” utilizzati nelle celebrazioni, la casula innanzitutto: un abito che “danza” intorno al corpo dell’officiante, come ben comprende Nanni Strada nel disegnare (per Koiné Vicenza, nel 2005) una casula in cui la veste superiore bianca, tagliata al laser, lascia intravvedere una veste interna, declinata in quattro tessuti laminati nei diversi colori liturgici rosso, oro, verde e viola: la luce entra così in gioco. Per arrivare agli oggetti, primo fra tutti il calice, il più sacro dei “bicchieri”, normato da un rigidissimo brief eppure interpretato nei secoli in n modi differenti e poi, ovviamente, alla croce: simbolo del dolore assoluto, è forse l’unico oggetto sacro a essere uscito dai luoghi del culto per trovare posto nella vita quotidiana di molti. Croci gioiello (recentemente di Giulio Iacchetti, Emilio Nanni o Paolo Ulian), croci portatili (Laudani&Romanelli) o croci come provocazione (vedi ancora Giulio Iacchetti con la mostra itinerante “Cruciale” ove compare un materasso – simile a quello su cui si stendono esausti i migranti – a forma di croce).

Intensità di significato, anzi ricerca di un significato che sta “a monte” dell’oggetto stesso e ne garantisce la durata nel tempo. Ecco dunque che, per concludere, possiamo rovesciare l’argomentazione iniziale e sostenere che esiste una lezione che l’arredo sacro (quello realmente disegnato pensando all’“altro da qui”) può passare all’arredo e all’oggettistica comune: la necessità di durare nel tempo e di esprimere valori condivisi a una comunità, in un determinato periodo, di lottare contro la globalizzazione e l’indifferenza, contra la copia e l’approssimazione.

Oggetti, sacri o meno dunque, ma abitati da un denso silenzio poetico, “ferocemente” belli (perché, come diceva papa Paolo VI, solo la bellezza potrà salvare il mondo). Cerchiamoli (esigiamoli) nelle chiese, ma, perché no, anche negli stand del Salone del Mobile di Milano.

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